Apresentação A consciÃancia de que se assiste hoje a um reforço da teoria e da prática no campo da HistÃ3ria da Arte - assim entendida como disciplina autonomizada, auto-suficiente e provida de utilidade social - perfila-se no nosso país com contornos de nitidez. ApÃ3s o esforço pioneiro de Joaquim de Vasconcelos, Sousa Viterbo, José de Figueiredo e outros investigadores, no dealbar do século XX, passando pelo trabalho menos perceptível da geração de Vergílio Correia, Reynaldo dos Santos, Robert Smith, Adriano de Gusmão, até à geração de Flávio Gonçalves, Artur de Gusmão e José-Augusto França (com o seu pioneiro Mestrado de HistÃ3ria da Arte na Faculdade de CiÃancias Sociais e Humanas de Lisboa) e à s que despontam apÃ3s o 25 de Abril de 1974, foram dados grandes passos no sentido de se re-conhecerem as existÃancias da arte portuguesa, através de pesquisas de arquivo, inventários de campo, exposiçÃμes monotemáticas e monografias de autor, e de se tomar maior consciÃancia da importância e significado da nossa produção artística (na metrÃ3pole e nos seus espaços de influÃancia ultramarinos) ao longo dos tempos histÃ3ricos. Novas áreas de criação a par das chamadas 'artes maiores' (como o Urbanismo e o Design), novas épocas mais obscurecidas (como o Maneirismo e o RococÃ3), entram decididamente no campo de trabalho dos praticantes de HistÃ3ria de Arte. O reforço da prática interdisciplinar, o crescendo de estudiosos activos no terreno, o alargamento de interesses da pesquisa a sub-temas e áreas artísticas de âmbito periférico, o estímulo do trabalho de laboratÃ3rio na área da conservação, restauro e análise das obras, o aumento das frentes de ensino universitário, etc, estão aí a mostrar à sociedade que o papel dos historiadores da arte é, não sÃ3 Ãotil, como imprescindível para garantir uma mais-valia de eficiÃancia em todas as áreas da sensibilização patrimonial. Vítor Serrão Sessão de Encerramento Senhoras e senhores congressistas, abreviando assim os vocativos devidos, Procuro nestas ocasiÃμes fazer mais de que dizer palavras de circunstância, e posso dizer que já ganhei a manhã com a comunicação do Prof. Navascués a que todos pudemos assistir. Gostaria de dizer algo mais do que manifestar o regozijo por esta realização, este segundo congresso de iniciativa da Associação que, como a Presidente da Sessão teve a ocasião de referir, ganhou um novo alento e tem um largo futuro à sua frente. Para dizer mais do que palavras de circunstância, gostaria de pegar na organização temática deste congresso, em particular nas duas ligaçÃμes que faz: uma da HistÃ3ria de Arte com uma nova política do patrimÃ3nio, e outra interrogando-se os congressistas sobre as perspectivas da HistÃ3ria de Arte, perspectivas situadas ao longo de um século que, de facto, a constitui ao longo de todo o século xx. Se me permitem, gostaria de ligar entre si estas duas ligaçÃμes que o congresso fez. A importância da HistÃ3ria de Arte para a política do patrimÃ3nio não justifica observaçÃμes, tão evidente ela é. Não há política de patrimÃ3nio nem há intervenção patrimonial sem estudo minucioso e contextualizado das obras patrimoniais e a HistÃ3ria de Arte, como outras disciplinas, é ai essencial. É essencial justamente naquele sentido que a conferÃancia do Professor Navascués hoje mesmo tão bem ilustrou aos nossos olhos: na medida em que justamente permite contextualizar nos usos sociais, nos projectos sociais as obras patrimoniais que nÃ3s hoje consideramos como tais. Há aqui um duplo processo que tem de ser articulado: é o processo pelo qual se sedimenta, mas também varia ao longo do eixo do tempo - a nossa prÃ3pria concepção de, por um lado, o que seja o patrimÃ3nio e, por aí, se constitui uma herança patrimonial que vai sempre sendo alterada pelo molde como vai sendo constantemente reinterpretada por cada geração e, por outro lado, o modo como nÃ3s sÃ3 podemos salvaguardar e fruir o patrimÃ3nio estudando-o. Isto é muito importante e tem consequÃancias práticas muito grandes, designadamente aquando das intervençÃμes em obras patrimoniais. É preciso, como o Professor Navascués teve a oportunidade de defender, ser intransigente na recusa da intervenção meramente operática sobre o patrimÃ3nio, que o que quer é obra vistosa, com muito dinheiro, o mais depressa possível. Isso é a pior maneira de defender o patrimÃ3nio, de intervir sobre o patrimÃ3nio, porque justamente não dá nem o tempo nem a distância necessários ao estudo minucioso, em filigrana, de o que constitui hoje o valor de uma obra patrimonial. A contribuição da HistÃ3ria de Arte para o estudo do patrimÃ3nio - e, portanto, para a intervenção sobre o patrimÃ3nio - evidencia-se tanto mais quanto nos permite, justamente, contextualizar as obras patrimoniais em referÃancia, mostrando que aquilo que são essas obras não é independente da forma como todos nÃ3s - as sucessivas geraçÃμes e nÃ3s prÃ3prios agora - as percepcionamos. É muito importante notar que, sem esta perspectiva a que tecnicamente se deveria chamar - se me permitem o palavrão - fenomenolÃ3gica, não entendemos bem o que é o nosso patrimÃ3nio, isto é, sem o pà ́r justamente em relação com o modo como o fomos apreciando, como o fomos percepcionando e como o fomos representando ao longo de sucessivas geraçÃμes. As catedrais, como muitas outras obras patrimoniais, não são apenas as obras físicas, as realidades físicas, não são apenas as realidades histÃ3ricas - portanto, situadas na espessura temporal que essas obras físicas transportam consigo - e, em muito representaçÃμes, é impossível percebÃa-las sem cuidar de perceber o investimento simbÃ3lico que sociedades inteiras foram fazendo sobre elas. Porque as sociedades são plurais, atravessadas por conflitualidades e autoridades cruzadas é decisivo, para percebermos bem o que é o patrimÃ3nio e intervirmos sobre ele, perceber que quilo que temos à nossa frente é incompreensível se não fizermos justamente o esforço fenomenolÃ3gico de perceber as representaçÃμes sociais que foram sendo investidas sobre aquilo que temos à nossa frente. Mas também - como tão bem a conferÃancia do Professor Navascués ilustrou -, essa representação simbÃ3lica não pode, por sua vez, ser dissociada das formas de ocupação, das formas de uso, do modo como aqueles espaços com os seus lugares consoante os usos e as valorizaçÃμes que deles vão sendo feitos. Esses espaços e esses usos dos espaços fazem-se por pessoas que assim comunicam umas com as outras, em lÃ3gicas mais ou menos estatutárias, em relaçÃμes que são ao mesmo tempo de comunicação e de poder. Portanto, nas catedrais, como nas outras obras patrimoniais o que temos hoje à nossa frente é também indissociável das sucessivas encenaçÃμes que nelas foram sendo feitas. Esta ideia do patrimÃ3nio também como representação, representação no duplo sentido: de representação mental e de representação teatral, é uma ideia que, julgo eu, é absolutamente matricial para quem quiser estudar e perceber o patrimÃ3nio. E isto que a HistÃ3ria de Arte nos ajuda tão bem a perceber tem depois consequÃancias decisivas em todas as trÃas grandes funçÃμes, digamos assim, da intervenção patrimonial - seja ela a função de salvaguarda, seja ela a função de conservação, seja ela a íunção de valorização e disponibilização pÃoblica do bem patrimonial. Se percebermos bem estes contextos simbÃ3licos e materiais que fazem a dinâmica da constituição de uma obra como obra patrimonial, julgo que estamos mais bem apetrechados para perceber como o podemos salvaguardar, como é que o podemos conservar, como é que podemos fruir o patrimÃ3nio. No que diz respeito à salvaguarda, mais bem percebemos, assim, a dialéctica que constitui a salvaguarda patrimonial, a dialéctica entre o necessário respeito por heranças e bens que, num certo e fundo sentido, não nos pertencem e, por outro lado, a selectividade na defesa do patrimÃ3nio sem a qual estaríamos, em matéria patrimonial, na mesma ironia triste de que falava certa histÃ3ria do Jorge Luís Borges a propÃ3sito dos mapas de escala 1. 1: não há salvaguarda patrimonial sem selectividade e essa selectividade tem de se cruzar com esta ideia de que, num certo sentido, o patrimÃ3nio não nos pertence. Algo semelhante se passa no que diz respeito à função de conservação. Precisamos de uma política deliberada de conservação organizada de forma não conservacionista. Também aí é muito importante perceber que ao fim e ao cabo aquilo que consideramos hoje, nos princípios do século XXI, como patrimÃ3nio, é indissociável da forma como o século romântico constituiu o patrimÃ3nio, como antes dele o século das luzes tinha proposto uma nova concepção e uma nova funcionalidade de um museu como conservação institucional de um memÃ3ria triada e é independente da forma como o século xx investiu a cultura de massas e o turismo maciço também em torno dos quadros patrimoniais e tornou os tesouros patrimoniais não sÃ3 uma riqueza do Estado - como tinha feito o século XVIII -, não sÃ3 uma riqueza da cultura nacional - como tinha feito o século xix -, mas também pura e simplesmente como uma área de negÃ3cio. Portanto, no que diz respeito à conservação, também esta dialéctica sÃ3 faz sentido na medida em que percebemos que olhando para uma obra olhamos para mÃoltiplas realidades sociais cristalizadas, por assim dizer. Nessa obra física essa dialéctica é também absolutamente necessária em matéria de função depois conservação. Coisa análoga se diga no que respeita à função de divulgação e disponibilização pÃoblicas, de forma que possamos perceber que os vários pÃoblicos, que fazem hoje a procura de patrimÃ3nio transportando em si prÃ3prios investimentos simbÃ3licos e usos sociais diferenciadas, podem ser todos eles acolhidos nestas casas grandes que são os bens patrimoniais, equilibrada e plasticamente valorizados. Para isto a HistÃ3ria de Arte é essencial e, portanto, folgo muito que ao longo destes dias os temas da nova política patrimonial tenham sido tratados pÃalos conferencistas. Mas isso implica também interpelar a HistÃ3ria de Arte. E era a ligação entre estas duas ligaçÃμes que eu queria fazer, A HistÃ3ria de Arte tem a sua histÃ3ria, como todas as disciplinas. Tem uma histÃ3ria que é muito interessante observar em perspectiva, agora que já não estamos no século do seu amadurecimento e da explosão no bom sentido da palavra e é muito interessante notar como essa historiografia, a histÃ3ria da HistÃ3ria de Arte, nos pode dar ensinamentos interessantes do ponto de vista dos utensílios de que necessitamos para estudar o patrimÃ3nio e intervir hoje sobre o patrimÃ3nio. É muito interessante notar que a grande disciplina histÃ3rica se constituiu, ao longo do século XIX e na primeira metade do século XX, como se fosse uma não-ciÃancia suportada por ciÃancias auxiliares, como se fosse uma grande narrativa político-diplomática ou de ideias, suportada por disciplinas auxiliares, como se a grande narrativa não fosse científica podendo ser as disciplinas auxiliares. Estou a falar da numismática, da epigrafia, da paleografia, estou a falar dos tempos anteriores à Segunda Guerra Mundial em que se dava esta curiosa coincidÃancia de a grande narrativa se considerar como não científica ou pÃ3s-científica, suportada por pequenas disciplinas instrumentais que, essas sim, podiam ser consideradas como científicas. Estou a falar de como esta forma de constituição da HistÃ3ria, de uma histÃ3ria rainha de várias disciplinas, foi depois desafiada pelo grande movimento dos anos quarenta, cinquenta e sessenta, um movimento de reaproximação da HistÃ3ria ao grande universo das ciÃancias ditas humanas ou sociais - uma reaproximação que, para o ser, teve que pontuar muito mais (talvez hoje aos nossos olhos exageradamente) o lado da estrutura, o lado da objectividade, o lado da duração em desfavor do lado da conjuntura, do acontecimento, o lado também da análise fenomenolÃ3gica. Esse grande movimento dos anos cinquenta e sessenta foi o movimento que tendeu a ser um movimento muito centrípeto, trazendo para a grande trave mestra, da então chamada histÃ3ria econÃ3mica e social, disciplinas que antes dele, digamos, estavam em círculos concÃantricos mais alargados. Aquilo a que assistimos nos anos setenta e oitenta - em Portugal, isso é muito evidente nos anos oitenta e noventa - é, digamos, o que um francÃas chamaria déclatement, isto é, fragmentação da HistÃ3ria e das diferentes disciplinas - a devida transcrição em termos de cursos de formação e associaçÃμes profissionais, autonomizando-se a arqueologia, autonomizando-se a HistÃ3ria de Arte, autonomizando-se ou tentando autonomizar-se outras áreas. O risco que se joga nesse movimento de fragmentação é naturalmente o de perder a possibilidade de considerar devidamente a natureza holística dos processos histÃ3ricos. Julgo que estamos a corrigir isso dos anos noventa para cá, através justamente de a tentativa de constituir áreas pluridisciplinares em torno de temáticas. Aconteceu isso claramente com o patrimÃ3nio, com a constituição de áreas temáticas multidisciplinares trazidas da HistÃ3ria, mas também do territÃ3rio, isto é, da geografia, mas também da arquitectura e também das disciplinas das ciÃancias físicas, a das engenharias, que são absolutamente necessárias para perceber e intervir sobre o patrimÃ3nio. Estamos justamente a procurar, julgo eu, encontrar novas possibilidades de perceber as totalidades que organizam os processos sociais através destes movimentos de aproximação temática de diferentes disciplinas. Pessoalmente, sou um fervoroso adepto deste processo, sob uma condição: não recusemos diluir as especificidades teÃ3rica e técnica que constituem cada disciplina, porque o movimento pluridisciplinar é um movimento positivo quando parte e potÃancia essas especificidades e é, do meu ponto de vista, um movimento negativo quando procura diluir as especialidades com a ilusão de que poderia haver uma ciÃancia geral das coisas, qualquer que fosse o nome que essa ciÃancia geral tivesse. Em resumo, julgo que o prÃ3prio desafio que a HistÃ3ria de Arte nos coloca quando trabalhamos em patrimÃ3nio é o desafio de dizer: atenção, pensem nas coisas que estão por detrás e por fora e, por isso estão dentro dos bens patrimoniais. Esse desafio de contextualização, de pà ́r as coisas em escala e de pà ́r as coisas em perspectiva, é esse mesmo desafio que a HistÃ3ria de Arte também deve aceitar, pondo-se a si prÃ3pria em escala e pondo-se a si prÃ3pria em perspectiva. Como vÃaem, se me tivessem convidado a fazer uma comunicação, eu não diria que não. Augusto Santos Silva Ministro da Cultura Tema A - 1900/2000 Balanço e Perspectivas da HistÃ3ria da Arte em Portugal Tema B Portugal e o Mundo: Encontro com a Arte Tema C Para uma nova Política do PatrimÃ3nio: Formação, Conservação e Mercado do Trabalho
ISBN-10: 9789724023915 ISBN-13: 9789724023915 Páginas: 750 Autor: ARTE, ASSOC.PORT.HISTOR. DE AR